推荐阅读
ps磁性套索工具怎么后退一步后退多步？
ps磁性套索工具新手朋友用的比较多，可以较为方便的做出选区，自动绘制选区的过程中，可能会出现偏离选区的节点，此时应该如何删除，或者是如何退一步？还有如何连续退回？下面通过截图简单说明操作步骤，以及退回的快捷方式。 1、先说明一下情况，下图中使用磁性套索自动识别物体边缘的时候，出现了偏差，此时应该如何删除这些多余的节点？ 2、可以单击键盘上的Delete键，或者是单击Backspace键，Backspace是退格键，点击一次删除一个节点，也就是后退一步。 3、如果你的键盘上找不到退格键，可以参考下图，有些键盘为向左的箭头，还有些键盘直接标注中文退格。 4、如果想要连续删除节点，可以按住Delete或Backspace键不放，即可出现连续退步的操作。 笔者很少使用磁性套索工具，但操作中也出现了两个按键点击无反应的情况，造成无法退一步的情况，因为在执行删除节点的时候，同时也在执行自动识别，此时可以把鼠标移动到最近的节点上，或者点一下无法删除的节点，就能解决此问题了，如果您有更好的解决方法，也可以在下方留言分享出来。
PS调淡黄怀旧色彩的艺术美女头像
不管用什么色调，高手都能调出漂亮的效果出来。调色最重要的是有一定的美感，善于把握及搭配颜色。刚开始可能还不能运用自如，多练多看就可以成为调色高手。最终效果 原图 一、打开原图素材，创建通道混合器调整图层，对红色调节，参数设置如下图。 二、创建曲线调整图层，参数设置如下图。
发挥镜头最佳成像的方法
NIKON镜头群 即便再出色的镜头，在不懂得如何使用的人手中都无法展现出真正的实力，如果你经常对自己的镜头感到不满，也许下面7个基本常识可以帮助你更恰当地使用镜头，而不是沦为一个只想着“要是我有那支镜头一定能拍出好照片”的可怜虫。 1.尽量使用遮光罩，强光下拍摄时，避免光源或强烈的反射光进入构图。 2.尽量避免使用最大光圈，缩小2档光圈将大大降低像差，提高画质。 3.尽量使用不超过200的ISO值，胶片相机选择颗粒细腻的胶卷。 4.尽量避免拍摄过近的对焦距离，一个简单的公式可以让你知道一只镜头的最佳成像距离区间：镜头焦距×50×(1～3)，例如一只50mm镜头的最佳成像距离大概在50mm×50×(1~3)=2.5至7.5m。 5.尽量避免拍摄复杂、大光比的线性边缘物体，例如背景是天空的树枝;这类场景极易产生色差(紫边) 6.尽量避免使用变焦镜头的极值端，一般来说，普通变焦套头从最广端起三分之一焦段是畸变最小的焦段，例如18-55mm镜头最佳焦段为30mm。 7.尽量使用三脚架——尤其是单反相机，因为反光板振动，1/30秒以下的照片都不可避免存在清晰问题，三角架可以很好解决振动，发挥最佳成像(当然，使用布帘快门的Leica M旁轴就少了这个烦恼)。
单灯与多灯的人像摄影技巧
善用闪灯就能扩大拍摄范围，但到底该怎么买，才能符合需求?买了该怎么用，才能拍得与众不同?若要使用两颗以上的闪灯，又有什么有趣的变化?这次就让我们来研究怎么从一颗闪灯到多颗闪灯，解放创作的光线封印，从中思考如何架构自己的闪灯系统。 熟悉闪灯系统，从单灯开始 相信绝大多数的摄影玩家，利用单灯拍摄作品时，或多或少会因为外接闪灯的出力、范围、光质等问题，受到不少限制，这些问题透过单一外拍灯都可以解决。但有更多需要特殊效果的灯光，就需要不止一支闪灯(光源)来支援。当然，多灯拍摄的处理上，绝对比单灯更为复杂，但想要进入这个更具弹性的创作世界，还是要先从熟悉单灯开始。 阴天环境中，我们常会利用单灯制造方向性的光源，透过适当的阴影让 Model的五官显得较为立体。范例照拍摄时，稍减 EV 让背景稍为曝光不足，采用高角度单灯，将光线汇集在画面中央的 人物，更能将目光集中。 主灯：影像的主基调 以往使用单灯拍摄时，通常只会强调光源方向、出力，但在引入多灯技法之前，我们要先介绍「主灯」的概念。所谓主灯，就是决定主体曝光的光源，广义来说，也是将影像定调的主要光源，用来创造气氛、营造主体的灯光。也就是当多灯环境中，就算其它的效果灯光都没有开时，这一颗灯拍摄的效果，就已经具备最终作品的雏形。主灯虽然经常是所有光源中出力最强的光源，但并非绝对，所以在建构主灯概念时，千万不要将出力强弱当作判断依据。 说起来，大家最常运用的主灯，就是自然太阳光，我们常戏说：太阳是出力超大、光质稳定的好灯，可惜不能随意调整位置，只能配合它的时间。以这个概念来看，其实探讨主灯时，可以暂时把闪灯先摆到一边。例如我们利用自然光拍摄时最常用的顺光，就是将日光视为正面偏高的主灯;而寻找角度用日光拍摄，或是利用离机闪灯，制造林布兰、侧光的光源，绝大多数也都属于主灯的用法。
最新发布
《玩转RAW格式》―基础篇（二）
内容概要】一、人眼与传感器二、线性Gamma三、不要被LCD欺骗了你的眼睛四、对曝光的指导意义____________________________________________________________________________一、人眼与传感器“假如在一杯咖啡里放了两勺糖而不是一勺糖，你并不会感觉甜了一倍；如果你把音量加大一倍，但并不会感觉音响加了一倍……”（引自B R U C E_F R A S E R，《R e a l_w o r l d_c a m e r a_r a w_w i t h_A d o b e_P h o t o s h o p_C s》）。对于我们的眼睛而言，当有原来的两倍光线进入我们的眼睛时，我们并不会感觉到比原来亮了一倍，而是觉得更亮了。人的眼睛能够对光线进行压缩，自动的适应各种不同环境下的光线，并对此环境下的颜色作出解释，也就是说人眼对光线的反应是非线性的。也籍于人眼的这种机能，使得当我们从一间黑暗无比的房子突然走出到一个晴天烈日下时，不至于令我们的眼睛着火（想象一下自己是否有过这样的经历，先是觉得非常耀眼，然后眼睛会慢慢适应）。而胶片也有类似于人眼的这种对光线的非线性的反应。但对传感器而言，可就缺乏了人眼的这种机能，它对光线的反应是线性的，只用线性方式去计算进入的光子数量。所以，对于数码摄影来说，很多东西都改变了，其中包括我们拍摄时的曝光。如果继续沿用胶片摄影的曝光方式的话，极可能导致两个巨大的危险：一是丢失大量的高光细节；二是暗部出现严重的燥点。并且对于相机的Bits（位深）是一种巨大的浪费。为什么会这样？那就让我们一起来了解一下关于传感器的线性Gamma。二、线性Gamma我们先来看两幅图：图1图2图1是直接作线性转换（Gamma 1.0）出16 bits/channel后的图；图2时经过Curve作Gamma校正后的结果。为什么会出现图1的情形呢？这是缘于Sensor只是记录到达其上的光子数量，然后根据其数量作了一个正比例变换（如f(x)=2x），将得到的数据进行Gamma编码。传感器的这种对光线的线性反映被称为Gamma1.0，而人眼对光线的非线性反映通常在Gamma2.0到3.0之间。目前的DSLR大多数位深只有12 Bits，专业机型可达到14 Bits。据说目前还没有真正的16 Bits的传感器。如下图3，我们以12 Bits的传感器为例：图3传感器采用12 Bits，即2^12=4096个levels来对采集到的数据进行编码。当有能够另到Sensor溢出的光亮进入时，这时该Sensor上的电荷之上升到第4096的level，也就是说第4096的level就表示光线刚好溢出；当进光量减少一半，即降低一档，这时另到Sensor上的电荷之上升到第4096的一半位置，即第2048的level处，因此第2048的level就表示比过曝-1档的光量。而在过曝-1档到过曝之间的光量就被记录在2049~4096之间（共有2^11=2048个不同的感应级别）；当光量再减低一档时，产生的电荷只达到第1024 level的水平，因此第1024 level就代表过曝-2档的光量，而介于过曝-2档与过曝-1档之间的光量就被记录在1024~2048之间（共有2^10=1024个不同的感应级别）……以此类推，不断的递减，过曝-6档的光量只用剩下的64个levels来记录。因此，假如对某张照片而言，过曝-3档是“正确”的曝光的话，那么整个图像中的大部分信息都被记录在512~1024的levels中，阴影区的信息记录在0~512之间，高光和过曝的信息记录在1024~4096之间。（到这里先喘口气，消化完了再接着下去）接下来分两种情形：1）16 bits/channel的输出。由于16 bits/channel每个通道有65536个亮度层次，而PS基于不知名的原因只使用0~32768共32769个亮度层次来处理16 bits/channel的图像。但这也关系不大。由于DSLR只有12 Bits的位深，即只有4096个亮度级别，因此Raw数据如果不经Gamma校正（或线性转换）直出的话，那么正如下面的动画所示那样，所有数据被搬到0（黑）~65536（白），并对齐0起点。因此直方图中大量的数据集中在前1/3处。这就是Sensor所看到的样子（图1）。而图2时经过Gamma校正后适合我们观看的“正常”的样子。图42）8 bits/channel的输出。由于8 bits/channel每个通道只有256个亮度层次，因此将4096个levels数出成256个levels的时候，必然要将4096个亮度级别进行压缩（2^12-->2^8）。所以在这过程中造成的是几何级数的信息损失。并且，由于数据被压缩后，能够充满整个0~255的区间，所以只转8 bits/channel的图像不会像转16 bits/channel世出现那么暗的现象，看起来是“正常的”。图5三、不要被LCD欺骗了你的眼睛按照前面的说法，为何我们在DSLR上的LCD看到的图案却不会偏暗，而且直方图也很正常呢？图6其实我们所看到的直方图是经过了加工的，也就是说源直方图真实的样子就像图1那样。可如果用家看到图像是那个样子的话，谁还敢用呢？因此，在图像被显示到LCD之前，绝大部分的DSLR先对原数据进行Curve变换（会不会有些用Linear Profile，我不知道）后，将其“正常化”后显示出来。（所以拍JPG免不了要遭遇这一过程以及以上2）的一劫）。因此，把ISO设置成100，拍出来的结果可能相当于使用ISO 125时的结果。花些时间好好地把原来的“ISO 100”，这绝对是有必要的。四、对曝光的指导意义人的眼睛对高光区层次的敏感度要远低于暗部层次的敏感度。而如前所述，Sensor由于其线性感应，使用了大量的levels（Bits）来纪录高光区段的细节层次。这就是为什么国外的摄影师会提出一句话叫“Expose to the Right”,语意双关，Right既指正确，也指右边。就是数码摄影里要尽量向右曝光，让直方图中的右边部分获得尽可能多的信息。如果曝光不足的话，原本应该被记录在中间王有的高光区信息被压缩到了中间往左的区间纪录，levels少了，层次当然少了；而暗部信息由于本身levels少，再加上曝光不足，加上记录到的信息更少，因此不可避免的产生大量噪点。而为什么之前“基础篇（一）”里说到在Camera Raw中的Exposure宁减勿加（？？不要弄混了喔！）假设一张正常曝光的图像，其直方图两端边界均有少量数据到达边缘，即图像中的极高光和极阴暗区。如果这时令Exposure加得过分的话，含丰富levels的高光信息必然向右溢出（丢失），而levels极少的暗部区必须要往右边levels多的区域拉，这当中必然要凭空捏造一些颜色出来，因此噪点增加。不过，具体问题、具体分析。假如一张图真是欠曝得厉害的话，还是得适当的增加Exposure及调整Contrast来补救了！基础篇到此收笔了，相信这两篇文章如果都看懂的话，已经足以应付各种Raw Converter的各项调整了，基本上都是大同小异的。在此也感谢试试DX从旁指点解惑，也感谢各位阅读本文，希望能从中有所收益！
柯达新型图像格式ERI-JPEG
TIFF格式是一种较早出现的图像格式，全称为Tagged Image File Format，并不为某公司或机构所有，也不附属于特定的软件，是最常用的图像格式之一。可在W1ndows、Macintosh以及UNIX等多种系统平台上使用。TIFF最初的设计目的是为了形成一个能够在各软件间进行图像交换的通用图像文件格式。它使用的是开放式的结构，其描述能力远远超出了其它图像文件格式。TIFF支持任意大小的图像，从单色图像、48位真彩色图像、灰度图像以及索引颜色图像，几乎涵盖了所有色彩模型。尽管TIFF文件可以有多种压缩方式，压缩比也可以达到2－3倍，但即使进行压缩，其数据量仍然十分庞大，在存储空间和读写时间都非常宝贵的数码相机中，TIFF文件格式的这一缺点变得十分突出。于是绝大多数数码相机采用了另外一种图像格式----JPEG JPEG格式是各种数码相机中最常用的图像存储格式，已经成为数码相机事实上的文件标准，所谓的Exif2.1以及刚刚发布的Exif2.2都是基于此种格式的。JPEG是一种压缩文件，压缩比非常大，压缩后的文件体积可以是原文件的几十分之一，这在数码相机需要极高存储效率的文件存储系统中十分适合。但JPEG文件工作于色域较窄的sRGB色彩空间，而且是一种有损压缩，尤其是以大压缩比压缩存储时，存储过程中要丢失大量的图像信息。 TIFF和JPEG都是通用的图像格式，以每个像素点的色值记录数码图像。数码相机成像器件(CCD/CMOS)所感知的图像信号是比较丰富的，在记录成这类通用格式的图像文件时，相机内部的信号处理程序根据白平衡设定、曝光设定等等来处理数据，并对数据进行调整，这种数据调整过程的许多算法是不可逆的，一些信息在此过程中丢失，因此，最终的图像一旦出现偏色、曝光偏差等将很难还原，于是一些高档的数码相机引入了一种新的数据记录方式----RAW。 严格说来RAW并不是一种图像格式，而是一个数据包，数码相机的工作于这种方式时将成像器件(CCD/CMOS)所记录的原始光电信号打包存储，因此它保留了所有的原始图像信息，可以在后期通过软件进行曝光补偿、白平衡调整等等，甚至可以通过软件重新设定ISO感光度。由于RAW格式文件和数码相机硬件密切相关，并不是传统意义上的“图像”文件，因此在应用时需要转换成其它图像格式，很不直观，而且文件体积也十分庞大。 综合几种存储格式的优点与不足，柯达公司的工程师们为柯达专业数码相机设计了一种新奇的图像格式ERI-JPEG. ERI是英文 Extended Range Imaging (广域图像处理)的缩写，顾名思义，ERI-JPEG是附加了扩展图像信息的一种JPEG文件。既然是一种JPEG文件，就有JPEG的优势----兼容性好、较高的存储效率。ERI-JPEG的图像部分可以作为普通的JPEG文件看待，用常用的图像浏览、处理程序打开，由于JPEG压缩算法的高效性，即使采用损失极小，视觉保真的图像质量等级，压缩比也相当大，相同分辨率的文件仅为保存为TIFF格式时的1/10到1/5。同时，在图像数据保存为ERI-Jpeg格式的文件时，不能保存在JPEG文件中的图像信息并没有被完全废弃，而是作为扩展信息随文件一起保存起来，供应用程序在需要的时候解读，随时补充到图像信息中去。
中国当代著名设计师访谈--邹跃进访谈胡建斌(2)
邹：包浩斯的审美观点认为：少就是多，电脑美术应该属于后现代主义，如波普艺术手法中的拼贴。我们可以用电脑美术做现代主义的东西，我们还能够做超越现代主义的东西，这就涉及到两个审美差距的问题。换句话说，我们可以用现代主义审美，也可以不用，可以用后现代的、拼贴的、组合的，比如说你的一些电脑美术作品，将不同的时空、不同的画面组合起来，这种审美和现代主义的审美有什么不同？ 胡：现代主义的画家，他们创作的出发点是一种表现自我，基本没有太多的主题，是一种形态的表达，视觉的表达或者是形体语言，或是通过大地环境表达。而电脑美术表现的出发点不一样，像我们做设计，首先得遵循实用的原则，突出它的功能，然后在形态上去表现。在表现上和前卫艺术，后现代艺术有吻合的地方，关键就是原创的出发点不一样，目的不一样。 邹：比如说辉煌50年，你就得把主题表现出来，怎么表达这个主题，就是你的创意了。 胡：是的，调动电脑的各种可能性，和它便捷的功能，将创意归纳到一个画面上去。 邹：我看你的设计作品有一个感觉，就是电脑语言运用得非常充分，也恰到好处，电脑美术是不是更适合于表达主题性的东西。1997年你设计的《故宫》光盘在法国得了莫比斯的特别奖，在多媒体界面设计方面有哪些体会？ 胡：在法国每年有一次国际多媒体大奖赛，97年中国选送的《世界文化遗产－故宫》获得了评委特别奖，这是中国首次在多媒体方面获奖，这次影响比较大，尤其在电子出版这个行业，在高科技这个领域。通过这次获奖，我对运用电脑做多媒体的界面有一些新的探索。 以往使用的光盘盒大多是方形的简易包装，还有一种是大盒子包装，里面放一、二张光盘，外面看上去很厚实，里面一大二空。在《故宫》光盘的设计上，我用Ｂ５型的包装盒，以区别以上两种形态。封面用图采取大小穿插的方法，将太和殿图放在背景下，体现故宫气势，用龙纹图置于背景，光盘中的5个专题画面有机组合成一排。文字的立体效果和文字的虚影，都是通过电脑来实现的。从封面到封底，有一个统一的形式，在色彩上吸收了北京皇城的暖黄色调，使形式和内容和谐地表达。多媒体的封面设计与图书的封面设计不一样，相对来说画面的信息量比较丰富，电脑语言使用较多。 邹：界面的设计怎样和主题相结合？我理解的界面设计，一是让观众更好的了解内容，另一方面是否也涉及到节奏的变化。一是它的视觉效果，另外是它内部的节奏，是不是这样。
是设计，不是装饰吴勇访谈录 (1)
设计对我们的影响有多大？无论设计的目的是什么，它在今天都是艺术家左右我们审美意识的重要方式，并且它象美术、电影、摄影等传达媒介一样作用于我们的思维。不仅如此，设计还能够而且正在影响着我们所有人的生活方式和生活环境。未来的设计，或许不再局限于平面设计、时装设计和工业设计，而是要对整个世界作出重新的安排和布置。 80年代末、90年代初，是中国设计领域从手工业文明的"装饰"、"美化"观念，向工业化文明的"设计"观念变革和发展的转折时期。吴勇80年代中期受教于中国工艺美术的最高学府，90年代初在平面设计界脱颖而出，从他个人的设计观念与实践，可以窥见这一历史转折时期平面设计重新起步的艰难和迅捷发展的脚步。今天，网络技术、数码艺术快速制造的图象世界，又在试图删改印刷时代的文化形态和传达方式。在不断更新、日益迫促的审美和消费需求面前，如何在持续积累中发展出自己的设计理念，是每一位设计师不得不面对的课题，也是中国现代设计进一步发展的大问题。 ◎你是什么时候对设计感兴趣的？ ▲我在中央工艺美院学书籍装帧的时候，脑子里还没有设计的概念。那是80年代中期，我的想法就是当画家。不光是我，当时我们全班的兴趣都在纯艺术上。全校也如此这般，以至院长在全院大会上郑重其事地警告我们：你们想要当艺术家是进错了校门！弄得我们灰头土脸的，一腔追求纯艺术的豪情无处倾泻。当时全国大地新潮美术运动正作强势，而我们这些人的作品在纯艺术面前被认为太装饰；而搞工艺的又认为太纯艺术。所以说当时在这种大环境下有关设计给我们的概念是模糊的，甚至是消极的。 我毕业时分到中国青年出版社做美编。8小时外继续做我的纯艺术梦，以至挣小康费都是靠画连环画、插图这种接近绘画的形式来获取。不象今天搞纯艺术的也能靠"搞设计"来养纯艺术。当时我的绘画作品也被授予"新人奖"！各种杂志报章也有登载，被当作新一代之一而为当时的《中国美术报》推上"排行榜"，故画的卖相也不错。在这种呈上升的趋势下，以为自己从此会沿着纯艺术的道路勇往直前了。不料我的工作扭转了我前进的方向。当时我刚分去，是小字辈，工作自然承接别人不屑干的-为政治经济类的书籍作"嫁妆"(那时出版社大都不重视美编，认为我们是一群可有可无的"做嫁妆"的寄生虫)，于是我试着在这种枯燥的书上用了点工夫做得与以往的这类书不太同，有出格之处。而我的领导吕敬人先生既是一位杰出的设计师又是一位优秀的领导，知道怎么鼓励下属。在他夸大其辞的善诱下，我那挺不经夸的毛病被激发出来，而且一发不可收拾。正好我的绘画也是那种理性多于感性分析型带点哲理性的东西，于是我角色的转换也较为自然。设计正是一种需要在感性基础上归纳理性的工作方式。在工作中逐渐意识到平面设计作品案头上工作的完成只是完成了作品的一半，另一半的完成要在印刷厂里去实现。而当时学校里除了教我们花一天的时间捡了一堆铅字用来排一小块版式以及匆匆在几台不知名堂的印刷机前转了几圈，对印刷工艺的了解几乎为零。所以我这个只知理论不懂实践的毕业生跌跌撞撞地在实践上学会了运用印刷机来设计。 几年后，大概是90年代初，因为社里要做一批画册，我出差到深圳，当时那里是全国印刷业最先进的地方。我在郊区的印刷厂里泡了近三个月，这三个月对我很重要，我就象自己给自己实习一样，了解了整个印刷的过程、设计的流程和商业操作方式。那时候，咱们做设计用的都是"美术"的概念，还不是设计的概念。设计是很理性的，它要把最初的感性因素，通过设计和工艺的过程一步步地归纳到理性上。在深圳的这三个月，使我从印刷入手倒过来看这个过程，了解了印刷的技术和印刷的效果，等于让我了解了自己的工具，同时也让我摆脱了美术的概念。比如有人告诉你这个能印四色，如果你真懂印刷的话，你还可以在有限的条件下创造出四色以外的印刷效果，既能节省成本，又能设计出好东西，这其实也是一种设计，是工艺手段的设计和平面设计的充分结合，这样才能做出不同凡响的设计。
是设计，不是装饰吴勇访谈录 (2)
◎假如是一张报纸，设计从一开始就得对整张报纸的功能性、可视性等等所有东西作整体地考虑，而装饰只是把版面里的"报花"、"报尾"弄漂亮。是这样去理解吗？ ▲以设计和中国传统文化的关系为例来说吧，有的设计者从传统里拿些纹样出来拼贴成自己的设计，以为这是对传统文化的兼容和吸收，其实这不叫设计，它还是装饰。对于传统文化，我们需要吸收的是它的思想和观念，然后把它融化到自己的创造意识里来。这样你做出来的东西，看着可能很时髦，但是骨子里却有传统文化的脉动。我们常常强调"民族性"，可究竟什么是民族性？难道就是把传统的东西"切"一块"贴"过来吗？如果仅此而已，洋人比咱们做得更好，因为他们不太了解我们的历史文化，只是从形式入手，所以更好看。而我们比他们更懂点自己的文化，所以不敢象他们那样胆大妄为东拼西凑的，怕别人说自己是外行。故带着"规矩"去做反倒逊色于外人，加上对现代设计手法运用得不是那么娴熟，只是盲目的copy，出来的东西更是四不象。所以要从内涵上承袭一些有用的传统精神，才能出新东西，而不要再去撬老祖宗的金牙了。 ◎能不能以你自己的作品为例，说明设计究竟是怎样的一个整体构筑？ ▲1995年底，中国青年出版社建社40周年之际出版了一套礼品书--"典藏开明书店版名家散文系列"，一共16种。这套书的原版本都很薄，怎么通过整体的设计使它在当代文化中再现魅力呢？ 我首先在开本上作文章，选择16开的高度，32开的宽度，使整本书六个面的视觉效果既很大气，也平添了三四十年代老书的味道。为了适应这种开本，版式上拉大行距，突出了散文轻快的风格，也在无形中把页码增多，有了礼品书的厚度。 封面的设计，我选用了蓝色。中国传统的书籍多用藏蓝色调，它是中性色调，深沉柔和、不冷不俗，符合朱自清、周作人等现代名家的身份，不失朴实却又隐约透出一股旧时代知识分子的贵气和孤傲。封面上我还设计了一些小方孔，让人联想起老宅书斋的窗子，也令人想到中国方块字的结构与排版方式。封面上用的是老字体，从各书中精选一段经典的文字，印在朴拙的底衬上，恍惚是在读旧时的报纸。每个封面上的作家人像，我都只突出眼睛部位，因为它们犀利、敏锐，蕴藏着作家本人对时代生活的洞察与感悟，这一双双眼睛望过来，可以直通我们今天的人生感受。我用金墨和银墨混合成封面人物形象的色调，突出古典幽远的韵味。 在这套书的版式上，天头和地角都留了很多空，页码用的是中国的大写数字，行距间不规则的小方孔造成意识流的感觉，体现了散文的闲适与随意。 ◎在你看来，什么是好的设计？
现代书籍形态学与吕氏风格吕敬人的书籍形态学刍议
和传统文化一样，中国书籍形态方面的设计与制作是有着很体面的历史的。"甲骨装"、"简策"、"卷轴装"、"经摺装（旋风叶 ）"、"蝴蝶装"、"包背装"、"线装"等等，不仅构成了瑰丽多姿的书籍形态创造史，而且，在某种意义上，它们也是中华文明的一个象征。可以说，在这方面，我们的遗产非常丰富。但近几十年来，书装业的形势却不容乐观，为旧的观念、体制所囿，长期俳徊、滞留在"封面设计"的业态上，踯躅不前，远远落后于欧、美、日的水准。对这一现状的不满，吕敬人及同仁们以拓荒式的勇气，在作出理性反省的同时，开 始了书籍形态学方面的革命，把传统的书籍装帧推向了书籍形态价值建构的高度。积累数年，已有大成。可以毫不客气地说，吕敬人及同仁们十几年的书籍形态创造，已构成传统与现代装业之间的一个分水岭。在这其中，吕敬人以其独到的设计理念，蕴藉深厚的人文含义，性格鲜明的视觉样式成为书装界影响很大的一位书籍设计家，由此而形成的"吕氏风格"也成为书装界的一道独特的人文景观。 观念变革是书籍形态设计变革的先导。吕敬人认为，书籍形态设计的突破取决于对传统狭隘装帧观念的突破。现代书籍形态的创造必须解决两个观念性前提：首先，"书籍形态的塑造，并非书籍装帧家的专利，它是出版者、编辑、设计家、印刷装订者共同完成的系统工程；"其次，书籍形态是包含"造型"和"神态"的二重构造。前者是书的物性构造，它以美观、方便、实用的意义构成书籍直观的静止之美；后者是书的理性构造，它以丰富易懂的信息，科学合理的构成，不可思议的创意，有条理的层次，起伏跌宕的旋律，充分互补的图文，创造潜意识的启示和各类要素的充分利用，构成了书籍内容活性化的流动之美。造型和神态的完美结合，则共同创造出形神兼备的、具有生命力和保存价值的书籍。不言而喻，这个言简意赅的认识对中国书装界是具有启示性意义的。它不仅要求书籍设计家站在系统论的高度切入书籍形态的创造，从而注重书籍的内在与外在、宏观与微观、文字与图像、设计与工艺流程等一系列问题，而且，更重要的，它解决了书籍形态学存在和发展的基本理念：书籍形态的形神共存的二重构造。尤其是书的"理性构造"概念的提出，可以说极大地提升了书籍形态设计的文化含量，充分地扩展了书籍形态设计的空间。书籍形态的设计由此从单向性转向多向性，书籍的功能也由此发生革命性的转化：由单向性知识传递的平面结构向知识的横向、纵向、多向位的漫反射式的多元传播结构。读者将从书中获得超越书本的知识容量值，感受到书中的点、线、面构成的智慧之网。 在吕敬人看来，到达书的理性构造有两条路：一是以感性创造过程为基础的艺术之路，一是以信息积累、整体构成和工艺技术为内容的工学之路。吕敬人认为后者更重要，"书籍设计者单凭感性的艺术感觉还不够，还要相应地运用人类工学概念去完善、补充。工学分为三个方面：首先是原著触发的想象力和设计思维，它构成读物的启示点。在此基础上，把文字、图像、色彩、素材进行创造性复合，以理性的把握创制出具有全新风格特征的书籍形态。最后，进入工艺流程，实现书籍形态设计的整体构想。准确地说，'工学'是书籍形态理性构造的具体实践系统"。将这一环节纳入到整个书籍形态的创造体系中，充分说明了吕敬人书籍形态学的系统性和完整性。 如果说，上述观念构成吕敬人书籍形态设计的思想基础的话，那么，他在长期设计实践中完整地把这一思想转化成性格鲜明的作品，则构成了书装界独树一帜的"吕氏风格"。具体地讲，吕氏风格有这样几个突出的特征。 整体性。在每次的设计构思中，吕敬人总是在原著信息诱发的基础上，理性地把文字、图像、色彩、素材等要素纳入整体结构加以配置和运用。即使是一个装饰性符号、一个页码或图序号也不能例外。这样，各要素在整体结构中焕发出了比单体符号更大的表现力，并以此构成视觉形态的连续性，诱导读者以连续流畅的视觉流动性进入阅读状态。卷帙浩繁的《中国民间美术全集》是这种设计的典型例子。全书14卷均采用统一的书函底纹、封面格式、环衬纸材、分章隔页、板芯桓线和提示符号，而每个分卷则以分编色标、分卷图像、专色标记和内页彩底显示出共性中的个性，整体中的变化，从而使各卷既保持了横向的连续性，同时又具有纵向的连续性，造成了全书视线的有序流动。 秩序之美。在书籍形态的设计中，所谓秩序之美，不仅指的是各表现性要素共居于一个形态结构中，更指的是这个结构具有美的表现力。纷乱无序、杂乱无章的文字、图像、等在和谐共生中能产生出超越知识信息的美感，这便是秩序之美。和绘画的感性美不同，这种美是经过精心设计的和谐的秩序所产生的美。吕敬人把这种美的境界看成是书籍形态设计的至高境界。《中国现代陶瓷艺术》可以看作吕敬人这方面追求的一个代表作。盒函书脊将陶艺家高振宇的青瓷器皿的归纳图形，形成本书各卷的识别记号。此记号也渗透于文内、扉页、文字页、隔页、版权页中。全书的设计疏密有致，繁简得当，表现出浓厚的和谐之美。
罗杰・麦克莱和他的椅子
在第二次世界大战期间及其以后的岁月里，技术的不断创新和发展不仅为新一代设计师提供了他们所需要的工具和材料，更使他们的家具设计和生产有了一个革命性的突破，与此同时也为他们创造了一种新的激进的设计审美。与战前他们的前辈相比，这些年轻的设计师的作品显得更加简洁和明快。 在美国，查尔斯·埃姆斯和埃洛·萨里宁成为这种设计审美思想的最早的实践者，在1940/41年的纽约现代艺术博物馆"家装中的有机设计"竞赛中，他们的参赛作品赢得了国际设计界广泛的赞誉。他们的那些设计复杂，但在空间中却十分经济的设计唤起了那些渴望变革的人们的设计意识，同时也为年轻一代的设计师们铺平了发展的道路。 技术的发展和审美思潮也影响到了南半球的澳大利亚。在最初的日子里，澳大利亚人无法理解这些急遽变化的全部内涵，依旧用一种熟谙的标准来审视这些新的设计，他们崇尚的仍然是那些具有装饰性和稳重感的家具，而更为重要的是，由于诸多贸易限制，人们在最新的设计杂志中所看到的新一代家具却无法在当地得到它。正在这种新的设计思想和需求的促使下，年轻的设计师和制造商们准备改变这种状况。在以后短短数年间，这些青年人为澳大利亚公众创造了具有现代审美意识的设计作品。罗杰·麦克莱正是他们的代表。 罗杰·麦克莱（1922-2000）是澳大利亚一位著名的家具设计师。在东悉尼技术学院读书期间，麦克莱曾在以制作游戏和贺卡而闻名的约翰·桑兹公司担任设计师。1947年他推出了具有划时代意义的"科恩"系列椅，次年开始小批量生产，这个为他赢得了荣耀的"科恩"系列家具，包括这把"科恩"椅和"科恩"餐桌。这套家具的成功要直接归功于麦克莱设计的内涵和独创。今天，当我们回忆那个时代的大众审美标准时，已经很难想象出来罗杰·麦克莱在推出他的"科恩"椅时人们对这件设计的反应。用黄铜制作的螺丝钉将线条流畅的角瓣木胶合板牢牢地固定在造型简洁的黑釉铸铁椅架上，给人以一种全新的感觉，尽管它有悖于传统的设计，但令人感到惬意。 最初，他完全是靠自己的双手制作这些家具，在位于悉尼格罗塞斯特大街的工作室里，麦克莱将角瓣木胶合板裁成合适的尺寸，然后再成型、刷漆，最后送到其他地方安装在椅架上。 从1951年起，一家澳大利亚公司--德斯肯公司取得了生产这种椅子的许可证，并且对椅子的橡胶垫进行了修改。这款"科恩"椅一直生产到了60年代。澳大利亚的第一批埃姆斯椅子也是在这家公司生产的。随着生产规模的扩大和需求的不断变化，"科恩"椅系列中又增加了许多新的造型，它们也被称作"科恩"户外椅。及到90年代，由诺曼·奎恩公司生产的"科恩"椅因其色彩鲜艳的座垫又重新在市场上畅销。 1951年，罗杰·麦克莱因这把"科恩"椅而被澳大利亚工业设计协会授予"优秀设计奖"，自此开始，麦克莱走上了一条极其辉煌的创作道路，成为一名富有杰出成就的工业设计顾问。他的"科恩"椅也成为澳大利亚工业设计界的经典作品。 罗杰·麦克莱（1922-2000）是澳大利亚一位著名的家具设计师，1947年他推出了具有划时代意义的"科恩"系列椅，次年开始小批量生产。
芬兰平面设计大师基奥斯蒂・瓦利斯
在世界各国的航空公司标志中，北欧芬兰航空公司的徽标，一定会给你留下一个这样的印象：蓝天下，一只鸟在飞翔。当你向芬兰人询问其中的内涵时，他们一定会告诉您，那是一位姓氏中包含着"鸟"之含义的设计大师的杰作。这位大师就是芬兰著名的平面设计家基奥斯蒂·瓦利斯（Kyosti Varis）。 1933年，瓦利斯生于芬兰的约恩苏市，年轻的瓦利斯在一家印刷公司工作时，就梦想着有一天成为字体设计师。为了能够提高自己的艺术修养，他遍览设计大师们的作品，埃里克·布鲁恩、拉伊莫·莱梅拉等大师们的海报和平面设计佳作，成为他学习平面设计艺术的楷模。1957年，瓦利斯终于实现了自己的第一个梦想，成为一名字体设计师。 此后10多年中，他一直担任一家设计公司的美术指导和设计师；1969年至1985年，他自己经营了一家设计公司； 1985年开始与埃萨·奥贾拉合作，创办了瓦利斯暨奥贾拉·奥伊设计公司，专门从事企业形象设计； 1974年，刚过不惑之年的瓦利斯成为国际平面设计联盟的一名会员； 1983年，因其在平面设计领域内所做出的卓越成就，芬兰总统授予他名誉教授的称号。 1963年，年仅30岁的瓦利斯，获得了他设计生涯中的第一个年度最佳海报奖，直到90年代，他先后24次获得此项大奖。1968年在波兰举行的华沙海报双年展上，荣获设计银奖，1970年又在布尔诺双年展上，获得了设计金奖和全场大奖。此后，他的作品为他赢得了拉提海报双年展大奖、里佐里广告比赛大奖等许多奖项。 在几十年的设计生涯中，瓦利斯设计了无数的招贴、海报、企业标志、商品包装和广告，并拍摄了数部电视节目，他也因在作品中所表现出的创新精神和独特性，而荣获了多达150多项奖项。 瓦利斯认为，无论是商标设计，还是海报招贴，它们如同绘画一样，是一种需要创新精神的艺术品，在视觉上要给观者一种心灵的愉悦感，要达到一种能够为观者所理喻的意念。正是基于这种设计理念，瓦利斯在他的设计中并不拘泥于高超的设计技巧，而是去寻求一种创意，一种给人以思索、震憾人的心灵世界的意象。而不同的处理手法，也带给了人们不同的感受：精致雅趣，平衡对称，简洁明快，风趣幽默。
大卫卡尔森与他的平面设计
今天，如果你想认识一下平面设计师大卫·卡尔森，那么，你不用再去图书馆寻找资料。只要YAHOO的搜索栏中输入David Carson和Design这两个关键词，你就会找到许多有关平面设计师大卫·卡尔森的信息。 二十世纪九十年代发展起来的国际互联网是继报纸、杂志、电台、电视之后的"第五大传媒"。其发展速度之快令其他媒介望其项背，最为重要的是改变了人们获得信息、传播信息和保存信息的方式。因此，有人认为数码时代的来临终将取代传统的出版业。然而，大卫·卡尔森的设计使人们又从一个新的起点上看到了印刷技术的魅力和活力。 现代印刷业的标准是整齐、清晰、洁净、精确。对于卡尔森来讲，尽管也留恋最传统的印刷效果，但他把在雕版和油印时代无法回避的错误视为另一种美：残缺的字母，油墨的污迹，滚筒的线痕迹是他最爱使用的页面装饰元素。在他的精心构思与独创中，其设计赋予了文字以新的生命。在设计中，卡尔森似乎无法控制自己对文字排序所表现出来的那么激情和惊人的耐心：不同的段落使用不同的字体，段落之间互相穿插重叠,在某个兴之所致的句子加线加框或反白，毫无理由地放大此字母而缩小彼字母,大小写倒置技表面一看，这些文字似乎乱成一团，给阅读增加了难度，实质上它隐含着巧妙的线索，令阅读更添趣味，衍生出文本作者始料不及的全新魅力。早在他为《冲浪者》和《海滩文化》两种杂志进行设计时，就已经开始了他的设计实验。杂志的设计对设计师来说空间非常有限：固定的文字和固定的图片，一般设计师最多会摆弄一下它们之间的布局和编排，但他却在文字本身和图像处理两个细节上挖空心思。1992年，卡尔森应邀出任《Ray Gun》杂志的设计总监。其独创的平面设计风格迅速引起了一代没有多少阅读欲望的新新人类的关注，他们着迷似地在卡尔森所营造的文字和图像的迷宫中寻觅他们的快乐。仅仅五年的时间，这本杂志就成为最受欢迎的音乐、文化和时尚杂志，成为九十年代出版物设计的典范，因为它那全新概念的字体和图形风格的确具有一种锐不可挡的穿透力。卡尔森的设计重燃了读者的智慧，为这个时代培养了新的阅读。 很多评论家把卡尔森的风格称为"激进设计"（Radical Design），但也有人认为他继承了传统平面设计中的精髓，他把字体看成平面设计最古老和最基本的要素，因而形成字体古朴、简洁、富有几何线性美感，并把时间的腐蚀、历史的文脉和个人的意气融于其中。 在当代社会中，技术的不断创新在拓宽人类视野的同时，也在某种程度上泯灭了人的个性和多样化，使人的许多精神活动变成了成篇累牍的统计数字，生活被量化成各种各样的标准。1995年，大卫·卡尔森出版了一本个人作品集，取名《印刷的终结》。可以说这是对现代印刷工业的一种挑战。他的即兴色彩，他对现代印刷工业的挑衅和对标准化社会的反叛，都获得了这个时代的响应。他的设计既是一个终结，同时又是一个开始。这个开始实际上是螺旋式的：它回归到原始的印刷，但又更高地超越了它。《印刷的终结》一书至今在全世界已卖出125000多册，它是目前最畅销的平面设计专业书藉。
法国设计师菲力浦B斯达克
小到牙刷，大到建筑 法国设计师菲力浦·斯达克（phlllipe starck）是20世纪末西方最有影响的设计师，同时也是一个发明家、思想家。 他的作品涵盖了建筑、室壬杓啤⒒车、家电、家具I域，从食品、刀叉餐具、厨房用品、沙发座椅、摩托，一直到餐要、宴会展示场和建筑。不论小到清洁口腔的牙刷，或是尺度巨大庞然的建筑物，他都可以显F出对细节的同样执着。 艺术经历 Philippe Strack于1948年一月十八日在巴黎出生，父亲是一名飞行员及飞机工程师，他是在满室设计蓝图的家庭中长大成人的。在父亲的设计桌上乱画，拆开家里的电器来研究，都是S track童年时的主要消遣，这些启发了他对建筑和设计的兴趣。 其后，Philippe Strack考进巴黎的Ecole Nissim de Camondo学院，主修建筑。毕业后Strack有感读书时过分用功，决定到世界各地去旅行，环游世界后，Philippe Strack在皮尔.卡丹担任艺术指导一职，不久他便成立自己的公司，这时他设计的三脚椅子和Cafe Costes内的布置，使他逐渐受到人们的注意。 真正令Strack声名大噪的，当然是1982年负责法国总统密特朗新居的设计工作，之后的Nani Nani大厦、Royalton和Paramount两间酒店，更令Philippe Strack成为名闻全球的名字。 幽默与设计 像很多天才一样，斯达克小时候既不是好孩子也不是好学生，他的调皮似乎随着年龄的增长而有增无减，成为他形象的一部分。这种儿时的顽皮，慢慢演变为成熟的幽默，渗透在他的设计当中。他的幽默感，从他让事务所的工作人员戴上斯达克脸孔面具可见一般，他在嘲笑自己的同时，也嘲笑了这个端庄做作的世界。尽管斯达克现在已经是设计界少数少年得志的明星，但外表还是一副标新立异、吊儿郎当的模印